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La sala è il primo indizio. Ha quasi esattamente le dimensioni della Cappella Sistina, 546 metri quadrati contro 548, e anche se fu costruita per altre collezioni e i cartoni vi arrivarono dalla galleria 94 solo nel 1950, la coincidenza torna: questi sette dipinti furono fatti per la Cappella Sistina, o meglio per diventare gli arazzi che vi erano appesi.

Papa Leone X li commissionò a Raffaello poco dopo la sua elezione, nel 1513. Michelangelo aveva finito la volta l'anno prima e l'unico spazio libero sulle pareti era il registro più basso, così Leone ordinò una serie di arazzi sulle vite di san Pietro e san Paolo, e Raffaello dipinse i modelli a grandezza naturale. Ciascuno è alto più di tre metri, dipinto a tempera di colla su fogli di carta incollati insieme. Raffaello fu pagato mille ducati. La tessitura a Bruxelles ne costò quindicimila.

Ora cerca le giunture verticali che attraversano ogni scena. Prima di andare dai tessitori, i cartoni furono tagliati in strisce larghe circa una iarda, poco meno di un metro, in modo che ogni striscia potesse stare accanto a un telaio. Poiché i telai di Bruxelles lavoravano dal retro, tutto quello che vedi qui uscì rovesciato in lana e seta. La prova è nella sala: un arazzo di Mortlake del Seicento della Pesca miracolosa è appeso di fronte al suo stesso cartone, a specchio.

Dieci cartoni andarono a Bruxelles. Sette tornarono nella storia. Consegnati gli arazzi, i modelli sparirono per quasi cent'anni, poi riemersero a Genova, dove nel 1623 il giovane principe Carlo, il futuro Carlo I, li comprò per trecento sterline. Voleva modelli di lavoro per la sua nuova manifattura di arazzi di Mortlake, e il prezzo dice come venivano valutati: come disegni di bottega, non come opere di Raffaello. Quando Carlo fu decapitato e la sua collezione venduta, Oliver Cromwell tenne questi. Negli anni 1690 le strisce furono finalmente ricongiunte a Hampton Court, e Christopher Wren costruì per loro una galleria con tende di seta verde contro la luce.

Appartengono ancora al Re. La regina Vittoria li prestò a questo museo nel 1865 in memoria del principe Alberto, e durante la Seconda guerra mondiale furono murati in un rifugio nel sotterraneo.

Trova La pesca miracolosa. Simone, che presto si chiamerà Pietro, è inginocchiato in tunica azzurra nella barca e Cristo alza la mano per benedirlo, mentre il pescato trabocca fuori bordo. L'arazzo tessuto da questo cartone fu appeso nella Cappella Sistina il ventisei dicembre 1519, e Raffaello probabilmente era lì a vederlo. Poi trova la Predica di san Paolo ad Atene e, all'estrema sinistra, l'uomo con il berretto rosso che ascolta. È Leone X, che pagò tutto questo e si mise tra il pubblico.

Non succede niente. È proprio questo il punto. La lotta è finita, il mostro è morto, e l'eroe ci sta seduto sopra come un uomo stanco si siede su un muretto. Guardagli la faccia: non trionfo, qualcosa di più vicino alla pietà, mentre abbassa gli occhi su quello che ha appena ucciso.

Antonio Canova aveva poco più di vent'anni quando lo scolpì, arrivato da poco a Roma da Venezia, nel 1780. Il blocco di marmo era un regalo del suo protettore Girolamo Zulian, l'ambasciatore veneziano, che lasciò a Canova la scelta del soggetto, e lui prese Teseo e il Minotauro da Ovidio. Il suo amico Gavin Hamilton, pittore e mercante scozzese che sapeva cosa si vendeva, gli diede il consiglio che fece l'opera. Non mostrare la lotta, gli disse. Mostra il momento dopo. Un gruppo fermo avrebbe raccolto più lodi di uno violento.

Aveva ragione. Quando il marmo finito comparve nel 1782, la gente lo prese per un originale greco antico e rimase di stucco a sapere che era nuovo. Un'incisione di Raffaello Morghen portò la composizione in tutta Europa, e Canova era sulla strada per diventare lo scultore più celebrato della sua epoca.

Ora guarda i dettagli che Canova ha nascosto per te. Teseo tiene una clava nella mano sinistra e appoggia la destra sulla gamba del Minotauro. La creatura, metà uomo e metà toro, giace sulla roccia in una lunga S rovesciata. E in basso, accanto alla sua gamba sinistra, cerca dei gomitoli di filo. È il filo che Arianna diede a Teseo perché ritrovasse l'uscita dal labirinto. Tutta la storia è lì, in pochi giri di marmo.

Il gruppo pesa 940 chili, e i suoi viaggi valgono quanto il mito. Quando fu finito, Zulian era stato mandato a Costantinopoli, e lasciò che Canova lo tenesse. Canova lo vendette a un conte austriaco, che lo portò a Vienna nel 1788. Nel 1822 lo comprò il marchese di Londonderry, che lo sistemò a Londonderry House, a Londra. Quando la casa fu svuotata per la demolizione, negli anni 1960, il museo comprò il marmo per tremila sterline, un terzo delle quali dal National Art Collections Fund. È nel museo dal 1962, seduto sul suo mostro, senza nessuna fretta.

È largo 326 centimetri e profondo 338, e il museo non conosce nessun altro letto elisabettiano che si avvicini a queste dimensioni. Prima di leggere una parola della didascalia, avvicinati alle colonne e cerca le iniziali incise nella quercia e le piccole gocce di cera rossa premute sul legno. Sono gli ospiti. Per più di trecento anni chi ha dormito qui ha inciso il proprio nome nel letto e ha sigillato la visita con la cera, e i segni sono ancora lì.

Perché questo non è mai stato un letto da palazzo. Quasi certamente fu costruito come trovata pubblicitaria, per attirare i viaggiatori in una locanda di Ware, nell'Hertfordshire, ventidue miglia a nord di Londra, circa trentacinque chilometri, una giornata a cavallo e una stazione di posta sulla strada del nord. La cittadina era piena di locande in concorrenza tra loro, e una di esse aveva il letto più grande d'Inghilterra.

Funzionò. La prima menzione viene da un principe tedesco di passaggio nel 1596, che annotò nel suo diario un letto a Ware in cui quattro coppie potevano comodamente stendersi una accanto all'altra. Cinque anni dopo Shakespeare lo mise nella Dodicesima notte, dove Sir Toby Belch descrive un foglio di carta grande quanto il letto di Ware, e non ebbe bisogno di spiegare la battuta, perché il pubblico la conosceva già. Ben Jonson lo chiamò il grande letto di Ware nel 1609, e il nome rimase. Le storie crebbero con la fama. Uno scrittore nel 1732 sostenne che ci stavano venti coppie. Qualcuno dipinse sulla testiera la data 1463, oggi sbiadita, per sostenere la leggenda che fosse stato fatto per re Edoardo IV, e il museo dice che il falegname Jonas Fosbrooke, ancora indicato come autore in molti libri, fu inventato per una pantomima londinese del 1839.

Guarda la testiera. Due pannelli intarsiati ad arco, eseguiti alla maniera del disegnatore olandese Hans Vredeman de Vries, divisi da tre figure scolpite, due uomini e una donna, con un satiro per lato. Un tempo erano dipinte a colori vivaci, e tracce della pittura sopravvivono. Il letto è un po' più basso di com'era stato costruito: le colonne sono state accorciate e hanno perso i capitelli, e il fregio in alto è un rimpiazzo. I tendaggi sono ricostruzioni moderne di tessuti d'epoca. In origine delle cortine lo chiudevano su tre lati, per tenere il caldo e per un po' di riservatezza, e le note del museo ricordano che le corde che reggevano i materassi venivano tenute tese con appositi tenditori, da cui verrebbe, dice il museo, l'espressione inglese sleep tight, dormi bene.

Il letto lasciò le locande nel 1870 per il Rye House Hotel, nella vicina Hoddesdon, un giardino di divertimenti con luna park, dove stava in un padiglione tutto suo con un palco di corna sopra, e il padrone faceva giurare i visitatori sul letto a pagamento. A questo museo fu offerto nel 1865 e lo rifiutò, definendolo una reliquia grossolana e mutilata. Nel 1931 cambiò idea e pagò quattromila sterline, metà dal National Art Collections Fund, soprattutto per impedire che il letto finisse all'estero.

Nel 2012 è tornato a casa per un anno. Il Ware Museum gli costruì una sala, e più di trentaquattromila persone vennero a vedere un letto. Poi è tornato qui, nella sala 57, carico di quattro secoli di iniziali di altri.