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La sala es la primera pista. Tiene casi exactamente el tamaño de la Capilla Sixtina, 546 metros cuadrados frente a 548, y aunque se construyó para otras colecciones y los cartones no llegaron desde la galería 94 hasta 1950, la coincidencia encaja: estas siete pinturas se hicieron para la Capilla Sixtina, o mejor dicho, para convertirse en los tapices que colgaban allí.

El papa León X se las encargó a Rafael poco después de ser elegido, en 1513. Miguel Ángel había terminado la bóveda el año anterior y el único muro libre era el registro más bajo, así que León pidió una serie de tapices sobre las vidas de san Pedro y san Pablo, y Rafael pintó los diseños a tamaño real. Cada uno mide más de tres metros de alto, pintado al temple de cola sobre hojas de papel pegadas entre sí. A Rafael le pagaron mil ducados. Tejerlos en Bruselas costó quince mil.

Ahora busca las costuras verticales que recorren cada imagen. Antes de ir a manos de los tejedores, los cartones se cortaron en tiras de una yarda de ancho, casi un metro, para que cada tira cupiera junto a un telar. Como los telares de Bruselas trabajaban por el revés, todo lo que ves aquí salió invertido en lana y seda. La prueba está en la sala: un tapiz de Mortlake del siglo XVII de La pesca milagrosa cuelga frente a su propio cartón, como en un espejo.

Diez cartones viajaron a Bruselas. Siete volvieron a la historia. Una vez entregados los tapices, los diseños desaparecieron durante casi cien años y reaparecieron en Génova, donde en 1623 el joven príncipe Carlos, el futuro Carlos I, los compró por trescientas libras. Quería patrones de trabajo para su nueva manufactura de tapices de Mortlake, y el precio dice cómo se valoraban: como dibujos de taller, no como Rafaeles. Cuando Carlos fue ejecutado y su colección se vendió, Oliver Cromwell se quedó con estos. En la década de 1690 las tiras se unieron por fin en Hampton Court, y Christopher Wren les construyó una galería con cortinas de seda verde para protegerlos de la luz.

Siguen siendo del Rey. La reina Victoria los prestó a este museo en 1865 en memoria del príncipe Alberto, y durante la Segunda Guerra Mundial se tapiaron en un refugio del sótano.

Busca La pesca milagrosa. Simón, que pronto se llamará Pedro, se arrodilla con túnica azul en la barca y Cristo alza la mano para bendecirlo, mientras la pesca se desborda por la borda. El tapiz tejido a partir de esta escena colgó en la Capilla Sixtina el veintiséis de diciembre de 1519, y Rafael probablemente estaba allí para verlo. Luego busca San Pablo predicando en Atenas y, en el extremo izquierdo, al hombre del gorro rojo que escucha. Es León X, que pagó todo esto y se colocó entre el público.

No pasa nada. Ese es el punto. La lucha ha terminado, el monstruo está muerto y el héroe está sentado encima como un hombre cansado se sienta en un muro. Mírale la cara: no es triunfo, es algo más cercano a la piedad, mientras contempla lo que acaba de matar.

Antonio Canova tenía poco más de veinte años cuando esculpió esto, recién llegado a Roma desde Venecia en 1780. El bloque de mármol fue un regalo de su mecenas Girolamo Zulian, el embajador veneciano, que dejó a Canova elegir el tema, y él escogió a Teseo y el Minotauro de Ovidio. Su amigo Gavin Hamilton, pintor y marchante escocés que sabía lo que se vendía, le dio el consejo que hizo la obra. No muestres la lucha, le dijo. Muestra el momento de después. Un grupo en reposo ganaría más elogios que uno violento.

Tenía razón. Cuando el mármol terminado apareció en 1782, la gente lo tomó por un original griego antiguo y se sorprendió al saber que era nuevo. Un grabado de Raffaello Morghen llevó la composición por toda Europa, y Canova iba camino de convertirse en el escultor más celebrado de su época.

Ahora mira los detalles que Canova escondió para ti. Teseo sostiene una maza en la mano izquierda y apoya la derecha en la pierna del Minotauro. La criatura, mitad hombre y mitad toro, yace sobre la roca en una larga S invertida. Y abajo, junto a su pierna izquierda, busca unos rollos de hilo. Es el ovillo que Ariadna dio a Teseo para que pudiera encontrar la salida del laberinto. Toda la historia está ahí, en unas pocas vueltas de mármol.

El grupo pesa 940 kilos, y sus viajes son tan buenos como el mito. Cuando estuvo terminado, a Zulian lo habían destinado a Constantinopla, y dejó que Canova se lo quedara. Canova se lo vendió a un conde austriaco, que lo llevó a Viena en 1788. En 1822 lo compró el marqués de Londonderry y lo instaló en Londonderry House, en Londres. Cuando la casa se vació para demolerla, en la década de 1960, el museo compró el mármol por tres mil libras, un tercio de ellas del National Art Collections Fund. Está en el museo desde 1962, descansando sobre su monstruo, sin ninguna prisa.

Mide 326 centímetros de ancho y 338 de fondo, y el museo no conoce ninguna otra cama isabelina que se acerque a este tamaño. Antes de leer una palabra de la cartela, acércate a las columnas y busca iniciales talladas en el roble y pequeñas gotas de lacre rojo pegadas a la madera. Son los huéspedes. Durante más de trescientos años, quienes dormían aquí grababan su nombre en la cama y sellaban la visita con lacre, y las marcas siguen ahí.

Porque esta nunca fue una cama de palacio. Casi con seguridad se construyó como un reclamo, para atraer viajeros a una posada de Ware, en Hertfordshire, a veintidós millas al norte de Londres, unos treinta y cinco kilómetros, una jornada a caballo y una parada de postas en el camino del norte. El pueblo estaba lleno de posadas que competían por la clientela, y una de ellas tenía la cama más grande de Inglaterra.

Funcionó. La mención más antigua es de un príncipe alemán que pasó por allí en 1596 y anotó en su diario una cama en Ware en la que cuatro parejas podían acostarse cómodamente una al lado de otra. Cinco años después, Shakespeare la metió en Noche de reyes, donde sir Toby Belch describe una hoja de papel tan grande como la cama de Ware, y no tuvo que explicar el chiste, porque su público ya lo conocía. Ben Jonson la llamó la gran cama de Ware en 1609, y el nombre se quedó. Las historias crecieron con la fama. Un escritor afirmó en 1732 que cabían veinte parejas. Alguien pintó la fecha 1463 en el cabecero, hoy desvaída, para respaldar el cuento de que se hizo para el rey Eduardo IV, y el museo dice que el carpintero Jonas Fosbrooke, que muchos libros siguen citando como su autor, fue inventado para una pantomima londinense de 1839.

Mira el cabecero. Dos paneles de marquetería en arco, incrustados a la manera del diseñador holandés Hans Vredeman de Vries, separados por tres figuras talladas, dos hombres y una mujer, con un sátiro a cada lado. Estuvieron pintadas de colores vivos, y quedan restos de la pintura. La cama es algo más baja de lo que fue: las columnas se recortaron y perdieron sus capiteles, y el friso de la parte superior es un añadido. Las colgaduras son recreaciones modernas de telas de época. En origen, unas cortinas la cerraban por tres lados para dar calor e intimidad, y las notas del propio museo recuerdan que las cuerdas que sostenían los colchones se mantenían tensas con tensores especiales, de donde viene, dice el museo, la expresión inglesa «sleep tight», dormir bien.

La cama dejó las posadas en 1870 y pasó al Rye House Hotel, en la cercana Hoddesdon, un jardín de recreo con feria, donde ocupaba su propio pabellón con una cornamenta encima y el dueño hacía jurar a los visitantes sobre ella a cambio de una propina. A este museo se la ofrecieron en 1865 y la rechazó, llamándola una reliquia tosca y mutilada. En 1931 cambió de opinión y pagó cuatro mil libras, la mitad del National Art Collections Fund, sobre todo para evitar que la cama saliera del país.

En 2012 volvió a casa durante un año. El Ware Museum le construyó una sala, y más de treinta y cuatro mil personas acudieron a ver una cama. Después regresó aquí, a la sala 57, cargada con cuatro siglos de iniciales ajenas.